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NOTA: COMENZAR EL PROCESO DE ORGANIZACIÓN PARA LA POSTERIOR SOCIALIZACIÓN DENTRO DEL AULA DE CLASES. |
Blog diseñado para compartir las experiencias visuales que contribuyen a fortalecer aspectos importantes en el camino de la vida docente.
sábado, 27 de octubre de 2012
ORGANIZACIÓN GRUPOS/TEMAS/CRH
COMUNICACIÓN Y RELACIONES HUMANAS
ENFOQUE TEÓRICO PRÁCTICO DE LA COMUNICACIÓN Y LAS RELACIONES HUMANAS EN FUNCIÓN DE LA PASANTÍA EMPRESARIAL
LAPSO I: YO, LA COMUNICACIÓN
Y EL ENTORNO: Comunicación- Escuela-Comunidad
1.- Internalizar la importancia de la comunicación y las relaciones humanas mediante un enfoque teórico y práctico en función de la pasantía empresarial.
ESPECÍFICOS:
1.1.- Explicar la comunicación como un proceso para transmitir estímulos y mejorar el comportamiento mutuo.
1.2.- Conceptualizar los elementos más comunes del proceso comunicativo.
1.3.- Explicar qué son las relaciones humanas y su inherencia en el proceso de la comunicación humana.
1.4.- Explicar qué es la empresa, su misión y visión.
1.5.- Conocer qué es un pasante y cuál es su papel dentro de la empresa.
1.6.- Explicar de forma oral y sencilla lo que es un informe de pasantía y su proceso de elaboración.
1.7. Generar un espacio de diálogo que posibilite a cada participante suscitar estrategias y habilidades que puedan contribuir a mejorar la comunicación y la relación entre los miembros implicados en el proceso comunicativo y relacional.
ESTRATEGIA METODOLÓGICA
La experiencia de aprendizaje está diseñada para lograr el cambio de actitudes y promover la puesta en marcha de destrezas que enriquezcan al Estudiante. En ese sentido, se creará, con apoyo de los Estudiantes, demás docentes y Coordinación, un ambiente que permita la aplicación de los conocimientos adquiridos a situaciones hipotéticas o reales transferibles al futuro campo de pasantía y laboral.
La planificación general por lapsos estará centrada en:
El trabajo en el aula y las formas de enseñanza.
La organización y funcionamiento de la escuela-familia-comunidad.
La relación entre la escuela-pasantes-empresa.
COMUNICACIÓN
"Es el proceso por medio del cual el individuo transmite estímulos para modificar el comportamiento de otros"
Hovian
"Es el factor simple más importante que determina el tipo de relaciones que se genera con los demás para poder sobrevivir, es el sentido que la gente da a su propia información"
Virginia Satir
"Es un mensaje a un receptor con la intención consciente de afectar su conducta"
Miller
"Es un fenómeno que incide de manera concreta y cotidiana en las relaciones humanas"
José Luis Diego Fernández Sotelo
"Es un proceso sistemático mediante el cual, el hombre y la mujer intercambian mensajes, sentimientos, ideas, pensamientos u otros, usando códigos comunes que les permiten obtener un feed back recíproco hacia el bien común y colectivo"
Liliana Mota
¿Qué es para tu grupo la comunicación?
martes, 8 de mayo de 2012
Como Diseñador Gráfico, ¿cómo veo el tatuaje?
El arte de tatuar comenzó hace más de 7 mil años y nació en la denominada Edad de Piedra, en la región de Oriente, pero en muy poco tiempo la práctica se extendió por Asia, Europa y África. Pero, ¿qué es el tatuaje? Para la Real Academia Española, un tatuaje es la acción de tatuar, es decir grabar dibujos en la piel humana, con materias colorantes con punzadas o instrumentos especiales. Sin embargo, el tatuaje es mucho más que un grabado en la piel humana, sobre todo porque en sus inicios era una práctica reservada sólo a las culturas tribales, que creaban los tatuajes cortando la piel y untando la herida con tinta, ceniza o pigmentos naturales.
Si bien hoy cualquiera de nosotros puede realizarse un tatuaje tribal, es de forma y naturaleza muy distinta a éste que se marcaban en la antigüedad.
Para la mayoría de sus defensores, el tatuaje es un arte, y cada persona que decide grabarse una imagen trata de comunicar algo, identificarse o pertenecer a un grupo determinado. Muchas de estas obras de arte vivientes pueden verse en el sitio Tatuaje Latino (www.tatuajelatino.com), donde además, hay una lista de estudios donde puedes realizarte tu dibujo permanente.
En la página cuentan que en el siglo XVIII Tom Realler, un inglés, visitó a Haití y se dio cuenta que los tatoos eran hermosos y decorativos. A su vuelta a Inglaterra, realizó su primera máquina para tatuar, donde comenzó a realizarles tatuajes a las mujeres por cuestiones de belleza. Generalmente buscaban un tatuaje de cejas o hacerse algún lunar.
Así mismo, aconsejan sobre cómo preparar la piel para realizarse un grabado y aseguran que no se puede quitar un tatuaje. Para estos especialistas, cualquier parte del cuerpo es apta para recibir un tatuaje, excepto el pelo, dientes y uñas, incluso en los lunares y en las cicatrices también se puede dibujar.
Para la mayoría de sus defensores, el tatuaje es un arte, y cada persona que decide grabarse una imagen trata de comunicar algo, identificarse o pertenecer a un grupo determinado. Muchas de estas obras de arte vivientes pueden verse en el sitio Tatuaje Latino (www.tatuajelatino.com), donde además, hay una lista de estudios donde puedes realizarte tu dibujo permanente.
En la página cuentan que en el siglo XVIII Tom Realler, un inglés, visitó a Haití y se dio cuenta que los tatoos eran hermosos y decorativos. A su vuelta a Inglaterra, realizó su primera máquina para tatuar, donde comenzó a realizarles tatuajes a las mujeres por cuestiones de belleza. Generalmente buscaban un tatuaje de cejas o hacerse algún lunar.
Así mismo, aconsejan sobre cómo preparar la piel para realizarse un grabado y aseguran que no se puede quitar un tatuaje. Para estos especialistas, cualquier parte del cuerpo es apta para recibir un tatuaje, excepto el pelo, dientes y uñas, incluso en los lunares y en las cicatrices también se puede dibujar.
¿ES UN ARTE, CUÁL ES SU VISIÓN POSITIVA?
Cuando de tatuajes se habla, la mayoría de la gente los asocia con algo
indebido. Por eso no es raro recibir sermones de nuestros padres acerca de lo
feo que son, de lo indecentes que se ven, y de lo malo que sería, si su hijo se
tatuara. Como consecuencia lógica, tampoco es extraño que los hijos lo vean
como una manera de rebeldía y de liberación.
Por ende, el tatuaje es visto en nuestra cultura como sinónimo del chico
malo que vive su vida bajo sus propias reglas, y no le importa lo que piense de
él sus padres o la demás gente.Es esta visión negativa hacia el tatuaje, la que
hace olvidar que el tatuaje en su totalidad es un arte. Un arte que a
diferencia de los demás, es tan efímero como la vida misma, ya que desaparece
con su portador. Es esa transitoria existencia la garante de darle un valor
único a este arte, que a través de la historia ha venido evolucionando.
Capaz de evocar e infundar un sinnúmero de reacciones y sentimientos
opuestos como interés, admiración, consternación, asco, asombro u oposición,
este arte no pasa desapercibido en el cuerpo de una persona. Es por esto que
cualquier persona que vea un tatuaje, ya sea estudiada o no, amante del arte o
ignorante a éste, de estrato bajo o alto, conservadora o liberal, joven o adulta,
etc. se pregunta el porqué del tatuaje. Es aquí, en su significado, donde este
arte adquiere su verdadera importancia pues varía dependiendo de la cultura, la
época y la persona que lo porta.
Además del significado que un tatuaje puede tener, también es de suma
importancia la estética que refleja el tatuaje, ya que al fin y al cabo será
parte del cuerpo del quien lo porta.
Por último, hay que tener en cuenta que el tatuaje es la creación de un
artista, que gracias a su talento, su experiencia y creatividad logra plasmar
en el cuerpo de un ser, su obra de arte.
Por éstas tres razones (significado, estética y artista), los tatuajes
tienen que ser vistos como un arte y no como un tabú.
Si hay algo que caracteriza al arte, es el significado de la obra en sí.
En la antigua Grecia, muchas de las esculturas significaban para esta cultura,
un medio para pedirles algo a los dioses, homenajearlos u obtener su
protección. En el medioevo el arte estaba dominado por la inquisición y sus
obras significaban la grandeza de Dios. En el romanticismo las obras de arte
representaban los sentimientos del hombre romántico. Así como los demás artes,
el tatuaje toma diferentes significado dependiendo de la época, la cultura y la
persona tatuada. Para los antiguos habitantes de la isla de Borneo ubicada al
sur de China, los tatuajes representaban la captura y posterior esclavitud de
los hijos de sus oponentes. Para los hindúes y los tibetanos, los tatuajes son
una forma para superar los momentos difíciles de la vida como la pubertad, el
embarazo, las enfermedades y la tristeza.
Tatuajes que significan protección frente a enfermedades pueden ser
encontrados desde Egipto hasta Sur África. Los Piratas solían tatuarse un gallo
en un pie y un cerdo en el otro pues significaba que no morirían ahogados. Para
los maoríes (habitantes de Nueva Zelanda), el tatuaje sigue teniendo el mismo
significado de sus ancestros, un pasaje que documenta la vida de la persona en
la tierra para poder vivir después de la muerte.
Hoy en día el tatuaje conmemora parientes muertos, momentos difíciles y
felices de la vida, amores, ideologías, grupos musicales, sentimientos y un
sinnúmero de significados que van ligados a la persona tatuada.
Como se puede apreciar, el tatuaje puede tener diversos significados como
lo tienen las demás artes, la diferencia de éste, es que el significado siempre
estará ligado a la persona que lo porta, haciendo que el tatuaje tome una
fuerza personal, que conecta al portador con el tatuaje.
Sin embargo para que una obra de arte sea apreciada en su totalidad se
necesita más que el significado de la obra, se necesita de la estética. La
calidad y el detalle son los determinantes para que un tatuaje tenga una
estética deseada.
El tatuaje debe ser dibujado en la piel mediante líneas finas de color
negro hasta obtener el bordeado del dibujo. Luego se debe seguir al relleno de
la obra, donde el sombreado y el juego de colores, son los responsables del
detalle en el tatuaje.
Para los maoríes, un tatuaje que tuviera patrones geométricos perfectos y
cuyos símbolos estuvieran puestos adecuadamente en las partes del cuerpo, era
un tatuaje digno de admirar por los miembros de la tribu y los dioses que los
recibirían después de la muerte. Para esta cultura, también era necesario que
los tatuajes fueran estéticamente correctos pues narraban la vida de quien los
portaban y eran una forma para seguir la vida una vez muertos. En otras
culturas como en la japonesa, la estética de los tatuajes es de suma
importancia pues al mostrar el cuerpo tatuado también se esta mostrando el
prestigio y el honor, entre más detalle y calidad, mayor reconocimiento por los
demás. La estética no solo es importante en el arte de tatuar sino también en
las demás artes. Por eso no es gratis saber que desde principios de la cultura
occidental se estudiaba el cuerpo humano para poder tallar en las esculturas y
plasmar en las pinturas al cuerpo con sus debidas proporciones para que la obra
de arte fuera perfecta. Tampoco es raro ver como los pintores del
impresionismo, obsesionados con la gran gama de colores en los paisajes,
crearon obras de arte cuya estética es comparable con la de la naturaleza en
sí. Por lo tanto así como las demás artes, el tatuaje busca en sus obras
obtener una estética que complemente al significado del tatuaje.
La última razón por la cual el tatuaje tiene que ser considerado un arte,
es porque detrás de cada tatuaje esta un autor. Es el artista el que
verdaderamente se encarga de captar e interpretar la idea y el significado que
le pide su cliente, para luego mediante su experiencia, su técnica y su
creatividad, plasmar en la piel la obra de arte.
Pero convertirse en un tatuador profesional (y al decir profesional me
refiero a poder vivir del arte de tatuar) tiene las mismas dificultades que
convertirse en un pintor profesional, en un músico profesional, etc. Se sabe
que en cualquier arte existen diversas técnicas para crear las obras. Que
además, estas técnicas requieren de un largo proceso de aprendizaje mediante el
cual el artista va obteniendo experiencia y va mejorando la calidad de su arte.
A esto se le debe sumar el hecho de que el artista debe ir tomando o formando
su toque mágico, el cual lo distinguirá del montón y le dará reconocimiento.
Todo esto aplica en su totalidad al arte del tatuaje pues tanto la
técnica, como la originalidad y la creatividad hacen del tatuador, un buen
artista. Pero a diferencia de las demás ramas del arte, y en especial en el
mundo actual, no existe ninguna escuela ni universidad donde alguien pueda ir a
estudiar el arte de tatuar. La forma de aprendizaje de este arte sigue siendo
la relación entre maestro aprendiz, que se remonta a las culturas indochinas y
japonesas.
Esta forma de aprendizaje (maestro-aprendiz), se debe a que el
significado del tatuaje en las culturas antiguas, como ya había mencionado, era
en su mayoría representaciones místicas que ayudaban a superar etapas difíciles
de la vida, llegar preparados a la otra vida, etc. Por esta importancia
mística, los que tatuaban en las culturas primitivas eran los sacerotes de las
tribus, los sabios o los mayores. Solo pocos tenían la fortuna de caer bajo las
manos de un tutor y continuar con el arte.
Hoy día, por lo general, la persona que quiere aprender a tatuar debe
ponerse a disposición de su maestro o tutor, con el fin de que este le enseñe a
tatuar. Una vez el tutor crea que su aprendiz está listo para convertirse en un
tatuador, lo deja empezar a practicar su arte como medio de supervivencia. Esto
no quiere decir que el aprendiz deje de aprender de su tutor ni que sea desde
el día de su “graduación” un artista respetado; esto solo significa que ha
comenzado su verdadera carrera de tatuador para luego ser alguien reconocido.
¿Hoy día, qué nos deja este tipo de arte?
En síntesis, debido a que el tatuaje posee significado, estética, y una
persona que lo crea, tenemos que verlo como un arte. Tal como el pintor usa el
lienzo para plasmar su obra, el escritor una hoja para escribir un poema, y el
músico un instrumento para reproducir sentimientos, el tatuador usa la piel
para impregnar su obra.
Sin embargo, así como no podemos ver el arte de tatuar como un tabú,
tampoco podemos ver a este, como una moda. Es decir como algo trivial, que en
determinado tiempo, tan sólo significa seguir la masa.
El porqué no podemos ver a este arte como una moda, se debe a que
estaríamos olvidando el misticismo y el significado de este arte. Aquella
tradición ancestral, que era practicada por los más sabios, los líderes o los
viejos. Donde la estética, iba más allá de la mera belleza y se convertía en
orgullo, prestigio y honor. Y donde el significado no era el estar igual que la
masa, sino un simbolismo religioso, una cura para enfermedades emocionales, un
cambio trascendental en la vida o la vida misma en sí.
Hoy en día, muchos de los que portan tatuajes, no conocen el significado
histórico y ancestral que tiene el tatuaje, y por ende, no disfrutan de sus
tatuajes tanto como pudieran hacerlo. Sin embargo, muchos de esos tatuajes van más
allá de una moda y se convierten en curación espiritual y/o emocional, en
símbolos religiosos para obtener protección y en recuerdos que conmemoran
episodios de la vida.
No podemos pretender, que el tatuador de hoy día sea siempre un sabio o
un líder, pero sí alguien que sepa más sobre este arte que nosotros. Y tampoco
podemos pretender que llegue a representar lo que representaba en el pasado,
pero sí representar las situaciones del presente.
El tatuaje como arte, es tan efímero como la vida misma, pero su
significado es tan fuerte, como para enterrase con el.
EL GRAFITI COMO ARTE ECOLÓGICO
Graffiti, inscripciones o signos anónimos dibujados o pintados en paredes
de edificios, muros o vagones de metro, cuyo objetivo principal es testificar
la presencia de su autor en un lugar determinado. A fines de la década de 1960,
comienzan a desarrollarse probablemente los graffiti más representativos, los
del metro de Nueva York. Realizados por jóvenes denominados writers
(escritores) procedentes de etnias y ambientes sociales marginales, representan
una subcultura de la calle, espontánea y underground, conectada con la música
rap y el break dance. Los graffiti pueden adoptar distintos estilos o formas:
tags (firmas o contraseñas), throw ups (nombre de dos o tres letras formando una
unidad redondeada), entre otras. Desde finales de la década de 1970, el
fenómeno del graffiti se eleva en Nueva York a la categoría de arte mediante el
apoyo de ciertos críticos y galerías que comienzan a exponer la obra de algunos
writers convertidos en artistas, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring o
Kenny Scharf, quienes realizan en sus obras una mezcla de signos e imágenes
tomadas de la cultura de la calle con otras procedentes de la historia del arte
o de la cultura.El Graffiti
Son inscripciones o signos anónimos dibujados o pintados en paredes de
edificios, muros o vagones de metro, cuyo objetivo principal es testificar la
presencia de su autor en un lugar determinado. A fines de la década de 1960,
comienzan a desarrollarse probablemente los graffiti más representativos, los
del metro de Nueva York. Realizados por jóvenes denominados writers
(escritores) procedentes de etnias y ambientes sociales marginales, representan
una subcultura de la calle, espontánea y underground, conectada con la música
rap y el break dance. Los graffiti pueden adoptar distintos estilos o formas:
tags (firmas o contraseñas), throw ups (nombre de dos o tres letras formando
una unidad redondeada), entre otras.
Desde finales de la década de 1970, el fenómeno del graffiti se eleva en
Nueva York a la categoría de arte mediante el apoyo de ciertos críticos y
galerías que comienzan a exponer la obra de algunos writers convertidos en
artistas, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring o Kenny Scharf, quienes
realizan en sus obras una mezcla de signos e imágenes tomadas de la cultura de
la calle con otras procedentes de la historia del arte o de la cultura.
La gente ha estado fotografiando la pintada como manera de guardar un
expediente histórico desde su inicio. Como una extensión natural, en los años
80, los artistas ávidos o voraces de la pintada y los fotógrafos comenzaron a
crear los libros para documentar la cultura en una escala más grande. Mientras
que de los 80s pasaron a los 90s, la tecnología había hecho posible para los
individuos con el talento y los medios de hacer sus propios compartimentos.
Ahora como incorporamos un nuevo siglo, es más fácil hacer grafitis, dando por
resultado muy buenas pinturas (grafitis), cada uno que proporciona a una
perspectiva única a través de los artículos, actitudes, y por supuesto su
propia galería de la foto. Estas páginas archivan grafitis que proporcionan una
visión más allá del presente.
El Grafiti Ecológico (también llamado “impresión en limpio”) es un método
de creación de grafitis sobre aceras, calles, paredes, canales u otras
superficies mediante la eliminación de la suciedad. La técnica del Grafiti
Ecológico es tan antigua como el mundo, un ejemplo sería la eliminación del
polvo con la punta del dedo en una ventana u otra superficie sucia.
El grafiti ecológico es una forma de arte urbano en sí mismo y da lugar a
piezas de arte temporales genuinas. Originalmente está siendo desarrollado por
artistas callejeros, como el el brasileño Alexandre Orion “Osorio” o el inglés
Paul “Moose” Curtis que ahora está realizando un fantástico trabajo sobre las paredes
del túnel Broadway de San Francisco, “The Reverse Graffiti Project”, con la
colaboración de Green Works, empresa de productos de limpieza respetuosos con
el medio ambiente, está limpiando de manera selectiva las paredes del túnel,
decorándolas con imágenes de plantas, árboles y flores.
Debido a que el Grafiti Ecólogico no utiliza pintura o tinta, no puede
ser acusado de desfigurar el espacio público y por lo tanto es considerado
legal y utilizado para la publicidad. Empresas como Microsoft y Smirnoff han
publicitado sus productos de esa forma. Os mostramos el ejemplo de la campaña
de 220 logotipos de Domino’s Pizza impresos en aceras y calles Nueva York, Los
Ángeles y Philadelphia: www.greengraffiti.com.
Otra variedad del grafiti ecológico es el Moss Graffiti, que son diseños
hechos con pinturas de musgo para no contaminar el medio ambiente y colorear de
verde las ciudades.
Considerada una artista de la tierra urbana, la inglesa Anna Garforth,
integra su interés en lo ecológico y sostenible también con lo urbano, a través
de su práctica creativa. Una expresión muy poética con mensajes de guerrilla
urbana ecológica.
Con sede en Reino Unido esta artista experimenta con todo tipo de
materiales. En colaboración con Stevens Eleanor, sus graffitis de musgo son
increíbles y han aparecido en las paredes de lugares tan lejanos como Hong
Kong!. Aparentemente, se utiliza una mezcla de yogur y azúcar para pegar el
musgo sobre los ladrillos. Un medio relativamente nuevo para los artistas de la
calle, el musgo, que crece con facilidad y no tiene ninguno de los
inconvenientes ambientales asociados con los grafittis convencionales pintados
con spray.
Aquí viene un tutorial para hacer graffiti de musgo encontrado en
http://nfgraphics.com. Para decorar las calles o jugar con tus hijos, es
sencillo y seguramente muy divertido.
- Pon 3 Puños de musgo y 700ml de agua tibia en la licuadora.
- Añade dos cucharadas de gel de retención de agua para plantas
- Ahora agrega 120ml de suero (el líquido que suelta el queso aunque
parece usar leche normal)
- Licúa hasta que la mezcla se haga gelatinosa (3-5 minutos)
- Pasa la mezcla a un recipiente
- Pinta en madera o concreto
- Con un aspersor humedece la “pintura” de musgo semanalmente
- Observa como tu arte crece
RECOMENDACIONES Y OTRAS FORMAS DE HACERLO
Esta misma mezcla se puede sustituir con puro Yogurt natural aplicándolo
directamente sobre la superficie de madera, barro o concreto.
. En el caso de la receta anterior y la presente, es importante que la
superficie esté a la sombra para que pueda crecer el musgo.
También es necesario aplicar Yogurt varias veces, además de humedecer
constantemente, y en un par de semanas habrá crecido.
ECO ARTE
....El ecoarte nace así como un arte mestizo, surgido de la confluencia de
dos saberes, el científico y el artístico, para la interpretación del medio
ambiente. Un arte de reconciliación, de búsqueda compartida, en disposición de
reanudar los diálogos perdidos, también de iniciar los abrazos que nunca
tuvieron lugar. Así entendido, este arte resulta bien cercano a las
expectativas de la postmodernidad, que busca de nuevo la reconciliación entre
mundos y formas de conocimiento que transitaron demasiado tiempo desunidos,
artificialmente separados.
Porque ambos, ciencia y arte, son esencialmente dos formas de
conocimiento, dos lenguajes, que intentan responder a las mismas preguntas, a
la necesidad de reducir el miedo que produce en nosotros el vacío, a la
ignorancia. La primera, la ciencia, se basa en la presunción de que la
Naturaleza puede ser comprendida y descrita “tal cual es”. Este modelo del
conocimiento como “representación” del mundo ya tuvo, en el discurrir de la
modernidad, numerosos detractores (baste pensar en Nietzsche o Heideeger) y ha
sido desarticulado en el seno de la propia ciencia, fundamentalmente a partir
de los avances de la física del siglo XX y del desarrollo de las teorías
constructivistas del conocimiento .
¿Qué sucede con el arte? ¿En qué modo se produce y manifiesta como una
aportación humana al fenómeno de la vida? Desde luego, es otra forma de
conocimiento tan legítima como la ciencia, pero distinta, complementaria,
diríamos que imprescindible para contribuir, con la primera, al conocimiento
del mundo, del medio ambiente que nos rodea.
El arte se basa en el supuesto de que los seres humanos podemos intuir,
conocer, imaginar, expresar, aspectos de la realidad, por medio de mecanismos
que son inadecuados en el marco de la ciencia, y que, al hacerlo, estamos
contribuyendo a desvelar complejidades ininteligibles desde el punto de vista
científico, como afirma Jorge Wagensberg . En efecto, la intuición, la
imaginación, la capacidad para hacer asociaciones inéditas, son funciones del
ser humano que permiten acceder a espacios y a complejidades imposibles de
apresar o comprimir en el marco de una teoría, una fórmula, una ley general.
Y no me estoy refiriendo sólo a complejidades como el dolor, la alegría,
el misterio de estar vivos, el acto de amar... sino también a otras
complejidades con las que la ciencia forcejea desde hace siglos sin conseguir,
hasta el momento, explicarlas en su totalidad:
- lo infinitamente grande (el cosmos)
- lo infinitamente pequeño (el mundo subatómico)
- lo vivo (el fenómeno de la vida en su totalidad)
El arte, como la ciencia, también nace del asombro, de la pregunta, la
duda, el miedo, pero lo hace a partir de supuestos y posicionamientos
distintos, de la utilización de recursos que no caben en aquella, de la
búsqueda de resultados que escapan a cualquier objetivación posible. Lo
esencial para la ciencia es establecer leyes o principios generales. Para el
arte, la razón primera es la individualidad y diferencia del artista, el estado
original de la obra, cuanto ésta tiene precisamente de único e irrepetible.
¿Qué ofrece, entonces, el arte, que la ciencia no pueda darnos?
Paul Klee lo expresó en palabras tan acertadas que no parece necesario
buscar otras: “El arte es hacer visible lo invisible”, consiste en ser capaces
de ver y expresar lo que aparentemente no se manifiesta pero está, existe, en
el mundo real o imaginario.
Crear, moverse desde el arte, nos posibilita, precisamente, para producir
esa reorganización de lo imaginario con lo real, a través de vínculos entre lo
que nos dicen los sentimientos, las emociones, y la actividad mental
organizada. Como en ciencia, en arte el método también es fundamental. Y, según
cabría esperar, se trata de un método distinto, que orienta procesos
diferentes, y produce respuestas de otro orden que las del saber científico.
El arte del siglo XXI tiene hoy, al igual que la ciencia, el reto de
expresar la crisis ambiental que vive la humanidad, de indagar en ella, también
de plantear nuevas visiones y propuestas. En este desafío, las posibilidades
del arte y de los artistas se amplían notablemente cuando, acercándose a la
naturaleza y a los ambientes creados por el ser humano, los abordan de la mano
de la ciencia y no de espaldas a ella, para la recuperación de lo que, por
largo tiempo, parecía perdido:
- la unidad del conocimiento, como expresión de la unidad de lo real.
- el sujeto (en la ciencia, en el arte) como sujeto que piensa, siente,
imagina...
- la posibilidad de una comunicación total (en la que intervengan
cogniciones y emociones) de los seres humanos entre sí y con su entorno.
Al arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde
hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el
nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un
movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la
ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto
histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o
querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de
la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que
hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este
nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones
del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de
seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están
llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos,
cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así
en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo
compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en
definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u
otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos
que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando
buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y
sentimientos... y también con la mente.
El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello,
una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y
no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda
el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda
por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin,
nos conformamos con amarla.
Al arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde
hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el
nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un
movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la
ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto
histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o
querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de
la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que
hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este
nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones
del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de
seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están
llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos,
cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así
en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo
compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en
definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u
otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos
que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando
buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y
sentimientos... y también con la mente.
El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello,
una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y
no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda
el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda
por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin,
nos conformamos con amarla.
Al arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde
hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el
nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un
movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la
ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto
histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o
querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de
la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que
hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este
nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones
del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de
seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están
llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos,
cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así
en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo
compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en
definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u
otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos
que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando
buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y
sentimientos... y también con la mente.
El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello,
una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y
no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda
el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda
por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin,
nos conformamos con amarla.
El arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde
hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el
nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un
movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la
ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto
histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o
querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de
la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que
hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este
nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones
del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de
seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están
llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos,
cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así
en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo
compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en
definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u
otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos
que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando
buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y
sentimientos... y también con la mente.
El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello,
una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y
no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda
el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda
por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin,
nos conformamos con amarla.
Ecoarte: el arte de la confluencia
(Texto publicado en el catálogo de la exposición UNESCO-París 2001, con
motivo de la presentación internacional del Proyecto)
María Novo
Los imaginarios urbanos
Introducción, principios teóricos y metodológicos
Armando Silva, escritor con PhD en Filosofía y Literatura Comparada de la
Universidad de California y estudios doctorales en Semiótica y Psicoanálisis en
la Ecole de Hautes Etudes en Ciencias Sociales de Paris y en la Universidad de
Roma.
La teoría de los imaginarios
urbanos trata de explorar las condiciones perceptivas y cognitivas que
caracterizan la vida urbana en las sociedades contemporáneas. Unas sociedades
marcadas por el espectacular desarrollo que han experimentado las tecnologías
digitales y por el papel clave que desempeña la información en todas las
esferas de la vida de los ciudadanos. Ese desarrollo nos obliga a repensar
muchas de las definiciones de conceptos como espacio público o ciudadanía
propuesto por disciplinas "modernas y completas" como la
antropología, la sociología o el urbanismo. "En el contexto actual,
explicó Armando Silva, se produce un desplazamiento en la identidad del sujeto
que protagoniza la construcción social. Ya no es la comunidad, sino el
individuo, ya no es la masa (el pueblo, la nación, la clase obrera...), sino la
multitud (concebida desde una dimensión lingüística como enunciación, o desde
una dimensión política, cercana a la perspectiva de Toni Negri, como conjunto
de subjetividades autónomas pero interconectadas en red) o el grupo (entendido
como proyección de unos intereses colectivos que forman una comunidad social
transitoria y trans-urbana)".
En su presentación del seminario-taller
Imaginarios urbanos: hecho público, Armando Silva, escritor con PhD en
Filosofía y Literatura Comparada de la Universidad de California y estudios
doctorales en Semiótica y Psicoanálisis en la Ecole de Hautes Etudes en
Ciencias Sociales de Paris y en la Universidad de Roma, explicó que su teoría
de los imaginarios urbanos se configura alrededor de un juego de seis
combinaciones que interactúan entre sí como un mapa lógico y nos permiten
distinguir la ciudad de la modernidad de la urbe contemporánea (caracterizada,
entre otras cosas, por sus múltiples y variables ejes de articulación, su
crecimiento difuso y fragmentado y su carencia de centro).
A juicio de Armando Silva
urbanizar es mucho más que poblar el mundo de ciudades. "La urbanización,
explicó, genera paradigmas cognitivos y normas sociales que determinan nuestro
comportamiento y nuestras relaciones con los demás". Así, tras los
atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, el poder está intentando
urbanizarnos en el terror y para ello están favoreciendo la creación de
auténticas "ciudades (y edificios y casas y apartamentos) fortalezas"
dotadas de herramientas tecnológicas que permiten controlar y vigilar los
movimientos de los ciudadanos (a los que se convierte, automáticamente, en
individuos sospechosos). "En este contexto, advirtió Silva, el miedo ya no
es sólo un instrumento que utiliza el poder de forma excepcional para encauzar
situaciones conflictivas, sino que encarna el rostro cotidiano del poder
contemporáneo". Si antes se nos identificaba con un análogo físico, una
foto (que representaba el símil de uno mismo), a día de hoy, en ciertos aeropuertos,
uno de los espacios más globalizados que existen (y donde todos somos
sospechosos), se nos puede identificar por un elemento químico: el ADN. Se pasa
así de un proceso de identificación montado sobre la iconografía a otro que
utiliza restos del cuerpo. "Es decir, subrayó Silva, de lo similar -una
imagen fotográfica-, a lo deducible en un laboratorio -un pedazo de mí
materialidad corpórea, el ADN-. De lo indicial a la certeza".
- La teoría de los imaginarios
urbanos se construye sobre la tesis de que en las últimas décadas se ha
producido un importante giro en la economía de las sociedades occidentales (y,
por extensión, del resto del planeta), pasándose de un capitalismo basado en la
producción a un capitalismo basado en el consumo. "Según el psicoanálisis,
recordó Silva, el sexo se enmarca en el ámbito de las pulsiones, no de los
instintos (que son aquellas necesidades que tenemos que satisfacer
obligatoriamente para poder sobrevivir: es decir, beber, comer y soñar). Y por
analogía, el consumo es pulsión: la compulsión a la compra". En la
modernidad, la organización económica capitalista respondía a criterios
racionales. Sin embargo, a día de hoy, el sistema productivo capitalista no
trata de satisfacer las necesidades de los sujetos, sino que se dirige a sus
pulsiones y deseos. El sistema de producción corporativo de hoy es
absolutamente racional, pero para los ciudadanos el consumo es emocional
"Antes, indicó Armando Silva, los niños y niñas tenían un muñeco, ahora
poseen decenas, miles de barbies coleccionables. Y cada cierto tiempo
(cumpleaños, navidades...) van recibiendo nuevos regalos a los que, con
frecuencia, ni siquiera prestan atención".
- A la teoría de los imaginarios
urbanos no le interesa, por tanto, enfocar la "ciudad real", sino la
ciudad imaginada que no se define en términos geográficos y administrativos,
sino en términos psicológicos y simbólicos. Armando Silva parte de la certeza
de que el orden imaginario desempeña un papel clave en la vivencia y percepción
de una ciudad.
A su juicio, en las sociedades
contemporáneas, la construcción de estas ciudades imaginadas se encontraría
determinada por este juego de seis combinaciones que interactúan entre sí para
definir el paso de una sociedad pensada en sus hábitos sociales hacia otra
pensada en las pulsiones psicológicas, adelantando así las precondiciones
dentro de las cuales se escenifican los imaginarios sociales: espacio / tiempo;
ciudad / urbanismo; localidad / globalidad (o mejor transnacionalidad); imagen
analógica / imagen pos-icónica; producción / consumo; ciudad real / ciudad
imaginada.
En el primer escenario se marca
la desterritorialización del lugar arquitectónico como objeto físico y el paso
hacia una noción de red y de interacción perceptiva. En el segundo, el
desarrollo de "urbanismo sin ciudad" como situación particular de la
época en donde no se requiere vivir en un casco citadino para ser urbano y
sujeto a la urbanización. En el tercero, los efectos de la superación de los
límites de las ciudades, de las naciones, de los lugares, para ceder a un orden
trasnacional que reelabora lo local en lo económico, lo mediático, lo
tecnológico y lo cultural. En el cuarto, la redefinición del estatuto de la
imagen de naturaleza analógica ante otra en que ya no se basa en la
reconstrucción de una semejanza a un objeto que busca representar en su
iconicidad, sino en un código matemático que surge de cálculos numéricos y que
arroja más bien similitudes (no semejanzas) para concebir nuevos percepciones
pos-icónicas.
En el quinto escenario, nos
encontraríamos ante el paso de una sociedad de la producción propia de la
modernidad industrial a otro modelo fundado en el consumo, en el cual la
fabricación de productos, sean de naturaleza física o virtual, se dispara a
limites "irracionales" (e inmedibles), pues ya no se trata de vender
ni de producir de acuerdo a "necesidades reales". Y en el sexto
escenario, nos topamos con la emergencia de un nuevo "urbanismo
ciudadano" que vive las ciudades según los imaginarios que los habitantes
hacen y comparten de ella, donde las percepciones grupales generan los nuevos
croquis ciudadanos y desde donde se puede pensar en conquistas sociales basadas
en deseos subversivos.
Estos puntos de vista ciudadanos,
donde los habitantes se urbanizan por ser ellos quienes las colman de sentidos,
van a desplegar muchas polifonías narrativas que hacen que la ciudad pueda ser
definida en calidad de un efecto imaginario de lo urbano (que viene desde
afuera y afecta a la ciudad urbanizándola). En fin, se fortalece el paradigma
de una ciudad imaginada propia de las mentalidades sociales y de materia etérea
que se sobrepone muy fuertemente a la ciudad física, más ligada a la tierra y
al soporte físico. La necesidad de abordar estos nuevos fenómenos urbanos
utilizando paradigmas psicológicos se explica en cuanto que las relaciones
entre individuo y sociedad quedan replanteadas a partir de nuevas cargas, tanto
en lo económico como en lo social, que recaen, en gran medida, sobre los
hombros de los sujetos individuales.
Por todo ello, la teoría de los
imaginarios urbanos -que Armando Silva describe como una "nueva
antropología del deseo ciudadano"- no busca verdades constatadas, sino
creencias compartidas (construcciones sociales). "Es una teoría, explicó
Armando Silva, que parte de la convicción de que en una ciudad hay muchas
ciudades hechas por puntos de vistas ciudadanos (la ciudad de los hombres y de
las mujeres, de los homosexuales y de los heterosexuales, de los niños y de los
mayores, de los ricos y de los pobres...), pues la experiencia urbana
contemporánea no es genérica, sino que está fraccionada". Los imaginarios
urbanos no pertenecen ni a individuos concretos, ni a la sociedad en su
totalidad. Son colectivos y reflejan los deseos, miedos, creencias y
sentimientos en general de grupos específicos de ciudadanos (las mujeres, los
niños, los emigrantes...).
De este modo, el objetivo de este
proyecto no es diseñar mapas empíricos que ofrezcan una representación global y
cerrada de la "ciudad real", sino crear "croquis"
-provisionales y variables- en los que se muestren distintas percepciones y
prácticas urbanas que conviven en una misma localidad. Siempre teniendo en
cuenta que dichas percepciones y prácticas están condicionadas tanto por la
experiencia grupal como por la imagen de la ciudad que construyen los medios de
comunicación (televisión, prensa, radio) y los relatos literarios y
cinematográficos.
Los imaginarios urbanos son
plurales y polisémicos y, por tanto, exigen un abordaje teórico-práctico
flexible y multidisciplinar.
http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=228
Ícono y ciudad expuestos en la obra
de Raúl Herrera
"Lo urbano es infinito"
"Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos,
signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros
de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías,
son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos."
Italo Calvino: "Las ciudades invisibles"
Imaginarios urbanos es de las últimas series que nos ofrece el artista
visual barinés Raúl Herrera. Esa podría ser una forma de comenzar nuestro
repaso por su obra, tomémoslo como un ensayo (pero de práctica y error) a fin
de cuentas el artista no oculta su gesto al figurar o entregarse a la
abstracción, esto se trata y tratará siempre de un probar e ir construyendo en
el camino. Así lo ha hecho precisamente
con su trabajo, sostenido precisamente en un construir y reflexionar constante
en torno a la ciudad y lo que la configura, tomando así el recurso impredecible
de la pintura, del coqueteo visual con las diferentes visiones personales y por
supuesto, nos muestra lo que ha logrado gracias a la formación como artista.
Mario de Andrade bien lo dijo en Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileño:
“manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con
violencia las costumbres sociales“.
El edificio, esa nueva choza-costumbre del hombre actual, el ícono que
permanece en las representaciones de Herrera, podría ser para algunos ese
parapeto hostil imitador de árbol que se alza entre el concreto, para éste no
es más que el símbolo que resguarda en sí, el significado de la ciudad, de la
urbe. El proceso de comunicación de la imagen reza: “la existencia de imágenes
implica la presencia de elementos (forma, movimiento y percepción humana) que sólo aparecen cuando hay un sujeto
receptor, un hombre que recibe el mensaje visual a través de la vista. Por lo
tanto, no puede haber imagen sin un proceso de comunicación”; precisamente es
de nuestras preferidas apreciaciones, el imaginario urbano de Raúl Herrera
comunica, transmite, identificación señera con el gesto visual que proyecta al
colectivo, edificio tras edificio, apiñados unos, otros encima, contrastes
cálidos que reflejan la actividad, la construcción como un agente de personalización
de los estados de la gran ciudad, imprimiendo emocionalidad al conglomerado de
la polis, los edificios, la ciudad son seres, seres de la urbe que se levantan
con vida propia, para ser protagonistas en una selva de cemento habitada por
desalmados.
“Se puede explorar desde el edificio a una lámpara, un pote de
basura…elementos que se pueden convertir en elementos estéticos… y soy yo los
que los convierto íconos” dice Herrera, como personaje que modela y da vida de
esta figuras, considerando sus necesidades de comunicación, de expresión
visual, atendiendo a Duchamp: “considero la pintura como un medio de expresión
y no como un fin. Un medio de expresión entre tantos otros…” He allí la otredad, el artista explaya su
discurso en donde él mismo se ve retratado, a pesar de que comenta que en su
trabajo es capaz de desmontar otros elementos, escoge los rectángulos y
cuadrados que están sembrados en nuestras ciudades, en el edificio de la
agitada urbe que comparte su espacio con otros, unos más pequeños, otros más
altos, unos más oscuros, otros claros, “o el color que tenga a la mano”
dice. En fin, toda una interacción de
seres distribuidos rítmicamente en una composición; inmuebles que se yerguen
portando la condición del ser, algún tipo de anhelo de permanecer incólumes
ante la acción del tiempo, sus similares y la acción de la naturaleza.
La polis, la ciudad, la civitas, si tiene algo característico, más que
cualquier elemento arquitectónico o social es precisamente la configuración de
universalidad. Recordemos un detalle menos subjetivo como las señales de
tránsito, que son capaces de transmitir lo mismo de Barinas a Tokio.
Precisamente en universalizar la visión de un ícono es lo que nos propone el
artista, para la proyección en el inconsciente colectivo.
En una de las obras, nos comenta el artista plástico, que “la ciudad
puede ser la que pensamos, la que creemos, la idealizada” siempre en un
ejercicio conceptual, a ratos la ciudad ordenada, otras en entero caos, pero
siempre ofreciendo esa dualidad para la lectura del observador porque “depende
de cada persona”.
“Se trataba de fragmentos de la ciudad, composición de nuevos elementos.
Más que todo ejercicio. Ahora con este trabajo es algo más complejo y concreto
de lo que me interesa con la ciudad. Encontré con lo qué seguir explorando y
reinventando lo que hay”. (Herrera en entrevista, 2011).
Es lo que dice el artista plástico sobre su anterior exposición “Tiempos
Urbanos”; aquí evidenciamos el proceso de reflexión, de investigación y puesta
a prueba del armado del discurso imagético plástico. Una obra en constante
producción, transformación y reinvención.
“Esta línea puede durar toda mi vida, es infinito. La ciudad desde su
creación ha sido tema de los poetas, artistas plásticos, la ciudad como ideal,
como conjunto de estructura, como filosófica, material”. (Herrera en
entrevista, 2011).
Es una postura ideal ante todo, una forma de vida, de comunicar a través
de una cosmovisión urbana personal, a fin de cuentas el “desarrollo” y la
postmodernidad nos han hecho autómatas que viven en cajas de cemento y uno que
otro accesorio para diferenciarnos. El concepto de diferenciación en Raúl
Herrera es precisamente el imaginario, cómo él proyecta el ícono, su ícono,
pero está al servicio de las subjetividades del que genera la lectura visual,
cada quien percibiendo según sus propias improntas, percepciones y visiones
personales de la arquitectura de la existencia. Si hay alguna duda sobre ello,
ya ha hecho de las suyas con nosotros.
Hemos explorado y caminado su urbe, proyectándonos nuestra propia visión
del ícono, a través de ese erguido leitmotiv que se nos muestra en las más
variadas presentaciones y colores, unos proyectados en su grandeza, otros que
sucumben en su emocionalidad colorida porque fueron menospreciados por sus
hacedores. Los imaginarios urbanos, son ellos que se arman como proyecciones
del ser, de los seres de la urbe.
Los imaginarios urbanos, son la condición humana del transeúnte. Los
imaginarios urbanos, son pedazos de Raúl Herrera que configuran su condición de
artista que busca la trascendencia en la obra. Los imaginarios urbanos, son
precisamente los que activan nuestra imaginación, para hacer de ellos lo que
nos plazca. Los imaginarios urbanos, nos comunican los gestos de la polis, son
hijos del hombre, el nicho del presente, del futuro.
Los imaginarios urbanos de Raúl Herrera esperan por tu lectura, por tu
propia práctica de ensayo y error para la necesaria conversación del gesto
contigo, ansían comunicarte, que adentres en sus vericuetos y cálidas figuras,
porque para el artista “No hay mayor creación del hombre como la ciudad”.
Miguel Antonio Guevara
viernes, 17 de febrero de 2012
ABADÍA BENEDICTINA DE SAN JOSÉ, Güigüe. Valencia
3er año "B"
"Ha sido una experiencia agradable para mi poder trabajar con mis Estudiantes fuera del espacio de la Escuela donde actualmente laboro,..Ha sido curioso y también importante demostrar que se es en el aula y también fuera de ella. Que cuando los muchachos y yo planificamos hacemos lo posible de que, desde el trayecto inicial, durante y al finiquitar, la agenda se cumpla...La vida escolar nos ha invitado este lapso a traer a nuestra mirada la hermosa estructura y algunos espacios de la Abadía Benedictina ubicada en el pueblo de San José, Güigüe, Valencia, estado Carabobo, a sentir a través de nuestros ojos, la paz, el silencio, ese silencio especial, de recogimiento que suele estar distante muchas veces de nosotros, como estudiantes y como profesores,..3er año "C"
La experiencia del recorrido. Poder visualizar cómo nuestro Lago de Valencia poco a poco invade más espacios, cómo se han quedado naufragados dentro: casas, ranchos, árboles y viejas estructuras. Primera impresión para aquellos estudiantes que por primera vez pasaban por esta vía. Tomaron fotos, ¡se sorprendieron!...Pensé: tan cerca de ellos ese espacio para visitar, observar y luego poner a volar esa creatividad en función de los contenidos dados en cada cátedra. Pensé en ello mientras seguía el recorrido con mi mirada. Ya en la Abadía, la caminata, el acompañamiento mutuo, la captura de imágenes mediante la fotografía. Con el imponente sol en nuestro iris, nos adentramos a la exuberante Capilla, bordeada de cuadros, madera y vitrales que llaman a recorrer su propia historia, su significado más profundo, pero sobre todas las cosas: EL ENCUENTRO CON NOSOTROS MISMOS. Con el transcurrir del tiempo se cumplía la agenda de trabajo. Entrevista al Hermano Monje que nos atendió con sus acertadas y enfáticas respuestas. Finalmente, después de cada entrevista, la compra de suvenires. Culminamos como al inicio, guiados por Dios y la Virgen a través de la oración. Ahora,a redactar, Muchachos y Muchachas"
Liliana Mota
Maestra
domingo, 5 de febrero de 2012
La literatura en 3D: las tres dimensiones
Trabajo Visual y Corporal
Oficio-Pasión-Obra Racional
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MIMOS LITERARIOS 2011
Oficio-Pasión-Obra Racional
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MIMOS LITERARIOS 2011
Los seres humanos están compuestos, antropológicamente, por cuerpo, voluntad e intelecto. Según la teoría motivacional de Pérez López, cada uno de estos elementos actúa en diferentes planos: el cuerpo, en el ámbito material; la voluntad, en el desiderativo; y el intelecto, en el racional. Por consiguiente, señala Pérez López, estos tres elementos operan en base a sendas motivaciones: las extrínsecas (corpóreas), las trascendentes (volitivas) y las intrínsecas (intelectuales).
Ahora bien, ¿por qué me distiendo en esta acotación? Porque en base a estos tres componentes del ser humano y sus móviles, he creído posible definir la literatura. Por tanto, a continuación planteo no uno, sino tres axiomas complementarios que he denominado dimensiones. Entiéndase, entonces, la definición del arte de la palabra como oficio, atendiendo al elemento corpóreo de la persona; como pasión, aludiendo al factor volitivo; y como obra racional, en correlación al componente intelectual del ser humano.
Como oficio: porque la literatura está ligada al trabajo físico. El arte de la palabra requiere de un esfuerzo, un empuje que involucra al cuerpo: ojos, manos o una voz para dirigirse a un auditorio. Por eso, también implica un agotamiento. Y en este punto vale decir que no todos los mortales están dispuestos a asumir las consecuencias de amanecerse escribiendo o corrigiendo cientos de veces una obra. Un libro puede tomar mucho tiempo en concretarse; meses, años e incluso décadas.
El oficio literario, por otra parte, induce a considerar una obra como un producto. Dicho de un mejor modo; publicar un libro es un bien al que le asignamos un valor. Así, aunque la mayoría de escritores no pensamos en ganar una fortuna con una obra impresa, siempre buscamos un estímulo que recompense el sudor en la frente; por ejemplo, recuperar el capital invertido en la publicación y ganar un poco (poquito) más.
Ahora bien, la satisfacción no sólo está en lo material, también la hallamos en cosas simples como en leer nuestros trabajos impresos en papel, encontrar nuestros libros en la vitrina de alguna buena librería o, simplemente, en los buenos comentarios de los lectores.
Para terminar con este punto, sólo faltaría apuntar que el esfuerzo físico, aunque importante, no acaba por determinar la creación literaria. Aún falta hablar de dos factores que definiré a continuación. Sin embargo, del esfuerzo y la constancia depende que el arte no se convierta en un simple pasatiempo. Ser oficioso con la literatura diferencia a un escritor de un aficionado.
Como pasión: porque la literatura, como todas las artes, necesariamente está ligada a los afectos.
En esta dimensión, la literatura es un medio de expresión del alma. Y es que escribir es el arte de agrupar y transmitir en letras sentimientos, vivencias y reflexiones. Gabriel García Márquez decía que su niñez y su juventud eran la cantera literaria de la cual se inspiraba para escribir. Asimismo, Rainer Maria Rilke recomendaba en “Cartas a un Joven Poeta” que para ser un buen escritor uno debía alejarse de los asuntos de índole general y adentrarse en los que ofrece la vida misma.
En esta dimensión, la literatura es un medio de expresión del alma. Y es que escribir es el arte de agrupar y transmitir en letras sentimientos, vivencias y reflexiones. Gabriel García Márquez decía que su niñez y su juventud eran la cantera literaria de la cual se inspiraba para escribir. Asimismo, Rainer Maria Rilke recomendaba en “Cartas a un Joven Poeta” que para ser un buen escritor uno debía alejarse de los asuntos de índole general y adentrarse en los que ofrece la vida misma.
Ser apasionado equivale a transmitir todo lo que uno tiene acumulado en el alma. Así, un escritor busca que sus lectores sufran con lo que él ha sufrido, que rían con lo que él ha reído (o entremezcla sentimientos para que rían con lo que ha sufrido o viceversa). Hay muchas explicaciones para justificar este móvil, pero quizá la más definitiva sea la de celebrar la humanidad; afirmar y reafirmar nuestra condición de seres únicos e irrepetibles en un mundo que nos hiere, nos tumba a carcajadas y, a veces nos es indiferente.
Esta acumulación de percepciones (o afectos), no obstante, salvo que adopte la forma de algún apunte autobiográfico, rara vez aparece sobre el papel tal cual el autor la ha adquirido. Por lo general, se lee transformada, maquillada, mutilada o exagerada. ¿Por qué? Porque el escritor es un engañador y miente, incluso, mientras describe una realidad. Engañar. Existen infinitas formas de hacerlo. Sin embargo, ello no depende tanto de la pasión como del siguiente elemento que detallaré a continuación.
Como obra racional: porque la literatura está ligada a estructuras mentales. Para entender esto, es necesario considerar que una obra literaria es algo premeditado. Nadie escribe como si tropezara con una piedra; es decir, nadie escribe por azar. En primer lugar, uno se lo propone. En segundo lugar, uno planea, hace bocetos, arma estructuras (principios, conflictos, desenlaces, personajes, historias secundarias). En tercer lugar, uno escribe. Y, en cuarto lugar uno corrige.
La literatura exige el conocimiento y dominio del idioma y las técnicas literarias. Ahora bien, en este punto tengo en consideración que algunos movimientos contemporáneos proponen que el arte es mera destrucción, caos o insurrección. Sin embargo, lo cierto es que para echar abajo algo, primero hay que tener un entendimiento de lo que se pretende atacar. En otras palabras; hay que conocer las reglas para romperlas.
Romper lo preestablecido de una forma consciente y racional decanta en el estilo (o el “jondo”, como me he atrevido a denominar en anteriores trabajos). Sin el estilo, la literatura, o el arte en general, equivaldría a un puñetazo; un acto pasional que implica esfuerzo pero que bien podría darse en cualquier género animal.
En definitiva, cuando me refiero a la literatura en la dimensión de obra racional, hago alusión a la conciencia. Y es que no se puede ser un genio sin saber lo que se hace. Los locos no hacen literatura, la literatura hace locos.
Conclusión
Las tres dimensiones de la literatura son elementos complementarios. Por tanto, la carencia (o el descuido) de uno, cualquiera que sea, lleva a las disfunciones que ya he definido como vicios.
Lo ideal, entonces, es un estado de equilibrio entre oficio, pasión y racionalidad. No hay que establecer una jerarquía. Esto sería igual de absurdo que afirmar que, en el ser humano, lo más importante es el cuerpo, la voluntad o la mente.
Josué Aguirre Alvarado
Aportes al proyecto..2012 y elaboración de una cuartilla. Valor de la cuartilla 2 pts.
NOTA: SE SUGIERE INVESTIGAR Y LEER LOS TIPOS DE LITERATURA SELECCIONADOS E IR AJUSTÁDOLOS SEGÚN LA GUIA DE TRABAJO LITERARIO. ¿Quién es Juan Antonio Pérez López? ¿Es importante su trabajo para enriquecer la literatura, tomando en cuenta que esta “es el arte de las palabras”?.
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