Como Diseñador Gráfico, ¿cómo veo el tatuaje?

El arte de tatuar comenzó hace más de 7 mil años y nació en la denominada Edad de Piedra, en la región de Oriente, pero en muy poco tiempo la práctica se extendió por Asia, Europa y África. Pero, ¿qué es el tatuaje? Para la Real Academia Española, un tatuaje es la acción de tatuar, es decir grabar dibujos en la piel humana, con materias colorantes con punzadas o instrumentos especiales. Sin embargo, el tatuaje es mucho más que un grabado en la piel humana, sobre todo porque en sus inicios era una práctica reservada sólo a las culturas tribales, que creaban los tatuajes cortando la piel y untando la herida con tinta, ceniza o pigmentos naturales. 

Si bien hoy cualquiera de nosotros puede realizarse un tatuaje tribal, es de forma y naturaleza muy distinta a éste que se marcaban en la antigüedad.
Para la mayoría de sus defensores, el tatuaje es un arte, y cada persona que decide grabarse una imagen trata de comunicar algo, identificarse o pertenecer a un grupo determinado. Muchas de estas obras de arte vivientes pueden verse en el sitio Tatuaje Latino (www.tatuajelatino.com), donde además, hay una lista de estudios donde puedes realizarte tu dibujo permanente. 
En la página cuentan que en el siglo XVIII Tom Realler, un inglés, visitó a Haití y se dio cuenta que los tatoos eran hermosos y decorativos. A su vuelta a Inglaterra, realizó su primera máquina para tatuar, donde comenzó a realizarles tatuajes a las mujeres por cuestiones de belleza. Generalmente buscaban un tatuaje de cejas o hacerse algún lunar.

Así mismo, aconsejan sobre cómo preparar la piel para realizarse un grabado y aseguran que no se puede quitar un tatuaje. Para estos especialistas, cualquier parte del cuerpo es apta para recibir un tatuaje, excepto el pelo, dientes y uñas, incluso en los lunares y en las cicatrices también se puede dibujar.

¿ES UN ARTE, CUÁL ES SU VISIÓN POSITIVA?

Cuando de tatuajes se habla, la mayoría de la gente los asocia con algo indebido. Por eso no es raro recibir sermones de nuestros padres acerca de lo feo que son, de lo indecentes que se ven, y de lo malo que sería, si su hijo se tatuara. Como consecuencia lógica, tampoco es extraño que los hijos lo vean como una manera de rebeldía y de liberación.

Por ende, el tatuaje es visto en nuestra cultura como sinónimo del chico malo que vive su vida bajo sus propias reglas, y no le importa lo que piense de él sus padres o la demás gente.Es esta visión negativa hacia el tatuaje, la que hace olvidar que el tatuaje en su totalidad es un arte. Un arte que a diferencia de los demás, es tan efímero como la vida misma, ya que desaparece con su portador. Es esa transitoria existencia la garante de darle un valor único a este arte, que a través de la historia ha venido evolucionando.

Capaz de evocar e infundar un sinnúmero de reacciones y sentimientos opuestos como interés, admiración, consternación, asco, asombro u oposición, este arte no pasa desapercibido en el cuerpo de una persona. Es por esto que cualquier persona que vea un tatuaje, ya sea estudiada o no, amante del arte o ignorante a éste, de estrato bajo o alto, conservadora o liberal, joven o adulta, etc. se pregunta el porqué del tatuaje. Es aquí, en su significado, donde este arte adquiere su verdadera importancia pues varía dependiendo de la cultura, la época y la persona que lo porta.

Además del significado que un tatuaje puede tener, también es de suma importancia la estética que refleja el tatuaje, ya que al fin y al cabo será parte del cuerpo del quien lo porta.

Por último, hay que tener en cuenta que el tatuaje es la creación de un artista, que gracias a su talento, su experiencia y creatividad logra plasmar en el cuerpo de un ser, su obra de arte.

Por éstas tres razones (significado, estética y artista), los tatuajes tienen que ser vistos como un arte y no como un tabú.

 Si hay algo que caracteriza al arte, es el significado de la obra en sí. En la antigua Grecia, muchas de las esculturas significaban para esta cultura, un medio para pedirles algo a los dioses, homenajearlos u obtener su protección. En el medioevo el arte estaba dominado por la inquisición y sus obras significaban la grandeza de Dios. En el romanticismo las obras de arte representaban los sentimientos del hombre romántico. Así como los demás artes, el tatuaje toma diferentes significado dependiendo de la época, la cultura y la persona tatuada. Para los antiguos habitantes de la isla de Borneo ubicada al sur de China, los tatuajes representaban la captura y posterior esclavitud de los hijos de sus oponentes. Para los hindúes y los tibetanos, los tatuajes son una forma para superar los momentos difíciles de la vida como la pubertad, el embarazo, las enfermedades y la tristeza.

Tatuajes que significan protección frente a enfermedades pueden ser encontrados desde Egipto hasta Sur África. Los Piratas solían tatuarse un gallo en un pie y un cerdo en el otro pues significaba que no morirían ahogados. Para los maoríes (habitantes de Nueva Zelanda), el tatuaje sigue teniendo el mismo significado de sus ancestros, un pasaje que documenta la vida de la persona en la tierra para poder vivir después de la muerte.

Hoy en día el tatuaje conmemora parientes muertos, momentos difíciles y felices de la vida, amores, ideologías, grupos musicales, sentimientos y un sinnúmero de significados que van ligados a la persona tatuada.

Como se puede apreciar, el tatuaje puede tener diversos significados como lo tienen las demás artes, la diferencia de éste, es que el significado siempre estará ligado a la persona que lo porta, haciendo que el tatuaje tome una fuerza personal, que conecta al portador con el tatuaje.

Sin embargo para que una obra de arte sea apreciada en su totalidad se necesita más que el significado de la obra, se necesita de la estética. La calidad y el detalle son los determinantes para que un tatuaje tenga una estética deseada.

El tatuaje debe ser dibujado en la piel mediante líneas finas de color negro hasta obtener el bordeado del dibujo. Luego se debe seguir al relleno de la obra, donde el sombreado y el juego de colores, son los responsables del detalle en el tatuaje.

Para los maoríes, un tatuaje que tuviera patrones geométricos perfectos y cuyos símbolos estuvieran puestos adecuadamente en las partes del cuerpo, era un tatuaje digno de admirar por los miembros de la tribu y los dioses que los recibirían después de la muerte. Para esta cultura, también era necesario que los tatuajes fueran estéticamente correctos pues narraban la vida de quien los portaban y eran una forma para seguir la vida una vez muertos. En otras culturas como en la japonesa, la estética de los tatuajes es de suma importancia pues al mostrar el cuerpo tatuado también se esta mostrando el prestigio y el honor, entre más detalle y calidad, mayor reconocimiento por los demás. La estética no solo es importante en el arte de tatuar sino también en las demás artes. Por eso no es gratis saber que desde principios de la cultura occidental se estudiaba el cuerpo humano para poder tallar en las esculturas y plasmar en las pinturas al cuerpo con sus debidas proporciones para que la obra de arte fuera perfecta. Tampoco es raro ver como los pintores del impresionismo, obsesionados con la gran gama de colores en los paisajes, crearon obras de arte cuya estética es comparable con la de la naturaleza en sí. Por lo tanto así como las demás artes, el tatuaje busca en sus obras obtener una estética que complemente al significado del tatuaje.

La última razón por la cual el tatuaje tiene que ser considerado un arte, es porque detrás de cada tatuaje esta un autor. Es el artista el que verdaderamente se encarga de captar e interpretar la idea y el significado que le pide su cliente, para luego mediante su experiencia, su técnica y su creatividad, plasmar en la piel la obra de arte.

Pero convertirse en un tatuador profesional (y al decir profesional me refiero a poder vivir del arte de tatuar) tiene las mismas dificultades que convertirse en un pintor profesional, en un músico profesional, etc. Se sabe que en cualquier arte existen diversas técnicas para crear las obras. Que además, estas técnicas requieren de un largo proceso de aprendizaje mediante el cual el artista va obteniendo experiencia y va mejorando la calidad de su arte. A esto se le debe sumar el hecho de que el artista debe ir tomando o formando su toque mágico, el cual lo distinguirá del montón y le dará reconocimiento.

Todo esto aplica en su totalidad al arte del tatuaje pues tanto la técnica, como la originalidad y la creatividad hacen del tatuador, un buen artista. Pero a diferencia de las demás ramas del arte, y en especial en el mundo actual, no existe ninguna escuela ni universidad donde alguien pueda ir a estudiar el arte de tatuar. La forma de aprendizaje de este arte sigue siendo la relación entre maestro aprendiz, que se remonta a las culturas indochinas y japonesas.

Esta forma de aprendizaje (maestro-aprendiz), se debe a que el significado del tatuaje en las culturas antiguas, como ya había mencionado, era en su mayoría representaciones místicas que ayudaban a superar etapas difíciles de la vida, llegar preparados a la otra vida, etc. Por esta importancia mística, los que tatuaban en las culturas primitivas eran los sacerotes de las tribus, los sabios o los mayores. Solo pocos tenían la fortuna de caer bajo las manos de un tutor y continuar con el arte.

Hoy día, por lo general, la persona que quiere aprender a tatuar debe ponerse a disposición de su maestro o tutor, con el fin de que este le enseñe a tatuar. Una vez el tutor crea que su aprendiz está listo para convertirse en un tatuador, lo deja empezar a practicar su arte como medio de supervivencia. Esto no quiere decir que el aprendiz deje de aprender de su tutor ni que sea desde el día de su “graduación” un artista respetado; esto solo significa que ha comenzado su verdadera carrera de tatuador para luego ser alguien reconocido.

¿Hoy día, qué nos deja este tipo de arte?

En síntesis, debido a que el tatuaje posee significado, estética, y una persona que lo crea, tenemos que verlo como un arte. Tal como el pintor usa el lienzo para plasmar su obra, el escritor una hoja para escribir un poema, y el músico un instrumento para reproducir sentimientos, el tatuador usa la piel para impregnar su obra.

Sin embargo, así como no podemos ver el arte de tatuar como un tabú, tampoco podemos ver a este, como una moda. Es decir como algo trivial, que en determinado tiempo, tan sólo significa seguir la masa.

El porqué no podemos ver a este arte como una moda, se debe a que estaríamos olvidando el misticismo y el significado de este arte. Aquella tradición ancestral, que era practicada por los más sabios, los líderes o los viejos. Donde la estética, iba más allá de la mera belleza y se convertía en orgullo, prestigio y honor. Y donde el significado no era el estar igual que la masa, sino un simbolismo religioso, una cura para enfermedades emocionales, un cambio trascendental en la vida o la vida misma en sí.

Hoy en día, muchos de los que portan tatuajes, no conocen el significado histórico y ancestral que tiene el tatuaje, y por ende, no disfrutan de sus tatuajes tanto como pudieran hacerlo. Sin embargo, muchos de esos tatuajes van más allá de una moda y se convierten en curación espiritual y/o emocional, en símbolos religiosos para obtener protección y en recuerdos que conmemoran episodios de la vida.

No podemos pretender, que el tatuador de hoy día sea siempre un sabio o un líder, pero sí alguien que sepa más sobre este arte que nosotros. Y tampoco podemos pretender que llegue a representar lo que representaba en el pasado, pero sí representar las situaciones del presente.

El tatuaje como arte, es tan efímero como la vida misma, pero su significado es tan fuerte, como para enterrase con el.

http://tatuajesalvarojosecordobapaz.blogspot.com/

EL GRAFITI COMO ARTE ECOLÓGICO

Graffiti, inscripciones o signos anónimos dibujados o pintados en paredes de edificios, muros o vagones de metro, cuyo objetivo principal es testificar la presencia de su autor en un lugar determinado. A fines de la década de 1960, comienzan a desarrollarse probablemente los graffiti más representativos, los del metro de Nueva York. Realizados por jóvenes denominados writers (escritores) procedentes de etnias y ambientes sociales marginales, representan una subcultura de la calle, espontánea y underground, conectada con la música rap y el break dance. Los graffiti pueden adoptar distintos estilos o formas: tags (firmas o contraseñas), throw ups (nombre de dos o tres letras formando una unidad redondeada), entre otras. Desde finales de la década de 1970, el fenómeno del graffiti se eleva en Nueva York a la categoría de arte mediante el apoyo de ciertos críticos y galerías que comienzan a exponer la obra de algunos writers convertidos en artistas, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring o Kenny Scharf, quienes realizan en sus obras una mezcla de signos e imágenes tomadas de la cultura de la calle con otras procedentes de la historia del arte o de la cultura.El Graffiti

Son inscripciones o signos anónimos dibujados o pintados en paredes de edificios, muros o vagones de metro, cuyo objetivo principal es testificar la presencia de su autor en un lugar determinado. A fines de la década de 1960, comienzan a desarrollarse probablemente los graffiti más representativos, los del metro de Nueva York. Realizados por jóvenes denominados writers (escritores) procedentes de etnias y ambientes sociales marginales, representan una subcultura de la calle, espontánea y underground, conectada con la música rap y el break dance. Los graffiti pueden adoptar distintos estilos o formas: tags (firmas o contraseñas), throw ups (nombre de dos o tres letras formando una unidad redondeada), entre otras.

Desde finales de la década de 1970, el fenómeno del graffiti se eleva en Nueva York a la categoría de arte mediante el apoyo de ciertos críticos y galerías que comienzan a exponer la obra de algunos writers convertidos en artistas, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring o Kenny Scharf, quienes realizan en sus obras una mezcla de signos e imágenes tomadas de la cultura de la calle con otras procedentes de la historia del arte o de la cultura.

La gente ha estado fotografiando la pintada como manera de guardar un expediente histórico desde su inicio. Como una extensión natural, en los años 80, los artistas ávidos o voraces de la pintada y los fotógrafos comenzaron a crear los libros para documentar la cultura en una escala más grande. Mientras que de los 80s pasaron a los 90s, la tecnología había hecho posible para los individuos con el talento y los medios de hacer sus propios compartimentos. Ahora como incorporamos un nuevo siglo, es más fácil hacer grafitis, dando por resultado muy buenas pinturas (grafitis), cada uno que proporciona a una perspectiva única a través de los artículos, actitudes, y por supuesto su propia galería de la foto. Estas páginas archivan grafitis que proporcionan una visión más allá del presente.

El Grafiti Ecológico (también llamado “impresión en limpio”) es un método de creación de grafitis sobre aceras, calles, paredes, canales u otras superficies mediante la eliminación de la suciedad. La técnica del Grafiti Ecológico es tan antigua como el mundo, un ejemplo sería la eliminación del polvo con la punta del dedo en una ventana u otra superficie sucia.

El grafiti ecológico es una forma de arte urbano en sí mismo y da lugar a piezas de arte temporales genuinas. Originalmente está siendo desarrollado por artistas callejeros, como el el brasileño Alexandre Orion “Osorio” o el inglés Paul “Moose” Curtis que ahora está realizando un fantástico trabajo sobre las paredes del túnel Broadway de San Francisco, “The Reverse Graffiti Project”, con la colaboración de Green Works, empresa de productos de limpieza respetuosos con el medio ambiente, está limpiando de manera selectiva las paredes del túnel, decorándolas con imágenes de plantas, árboles y flores.

Debido a que el Grafiti Ecólogico no utiliza pintura o tinta, no puede ser acusado de desfigurar el espacio público y por lo tanto es considerado legal y utilizado para la publicidad. Empresas como Microsoft y Smirnoff han publicitado sus productos de esa forma. Os mostramos el ejemplo de la campaña de 220 logotipos de Domino’s Pizza impresos en aceras y calles Nueva York, Los Ángeles y Philadelphia: www.greengraffiti.com.

Otra variedad del grafiti ecológico es el Moss Graffiti, que son diseños hechos con pinturas de musgo para no contaminar el medio ambiente y colorear de verde las ciudades.

Considerada una artista de la tierra urbana, la inglesa Anna Garforth, integra su interés en lo ecológico y sostenible también con lo urbano, a través de su práctica creativa. Una expresión muy poética con mensajes de guerrilla urbana ecológica.

Con sede en Reino Unido esta artista experimenta con todo tipo de materiales. En colaboración con Stevens Eleanor, sus graffitis de musgo son increíbles y han aparecido en las paredes de lugares tan lejanos como Hong Kong!. Aparentemente, se utiliza una mezcla de yogur y azúcar para pegar el musgo sobre los ladrillos. Un medio relativamente nuevo para los artistas de la calle, el musgo, que crece con facilidad y no tiene ninguno de los inconvenientes ambientales asociados con los grafittis convencionales pintados con spray.

Aquí viene un tutorial para hacer graffiti de musgo encontrado en http://nfgraphics.com. Para decorar las calles o jugar con tus hijos, es sencillo y seguramente muy divertido.

- Pon 3 Puños de musgo y 700ml de agua tibia en la licuadora.

- Añade dos cucharadas de gel de retención de agua para plantas

- Ahora agrega 120ml de suero (el líquido que suelta el queso aunque parece usar leche normal)

- Licúa hasta que la mezcla se haga gelatinosa (3-5 minutos)

- Pasa la mezcla a un recipiente

- Pinta en madera o concreto

- Con un aspersor humedece la “pintura” de musgo semanalmente

- Observa como tu arte crece

RECOMENDACIONES Y OTRAS FORMAS DE HACERLO

Esta misma mezcla se puede sustituir con puro Yogurt natural aplicándolo directamente sobre la superficie de madera, barro o concreto.

. En el caso de la receta anterior y la presente, es importante que la superficie esté a la sombra para que pueda crecer el musgo.

También es necesario aplicar Yogurt varias veces, además de humedecer constantemente, y en un par de semanas habrá crecido.

http://www.blog.artesostenible.org

ECO ARTE

....El ecoarte nace así como un arte mestizo, surgido de la confluencia de dos saberes, el científico y el artístico, para la interpretación del medio ambiente. Un arte de reconciliación, de búsqueda compartida, en disposición de reanudar los diálogos perdidos, también de iniciar los abrazos que nunca tuvieron lugar. Así entendido, este arte resulta bien cercano a las expectativas de la postmodernidad, que busca de nuevo la reconciliación entre mundos y formas de conocimiento que transitaron demasiado tiempo desunidos, artificialmente separados.

Porque ambos, ciencia y arte, son esencialmente dos formas de conocimiento, dos lenguajes, que intentan responder a las mismas preguntas, a la necesidad de reducir el miedo que produce en nosotros el vacío, a la ignorancia. La primera, la ciencia, se basa en la presunción de que la Naturaleza puede ser comprendida y descrita “tal cual es”. Este modelo del conocimiento como “representación” del mundo ya tuvo, en el discurrir de la modernidad, numerosos detractores (baste pensar en Nietzsche o Heideeger) y ha sido desarticulado en el seno de la propia ciencia, fundamentalmente a partir de los avances de la física del siglo XX y del desarrollo de las teorías constructivistas del conocimiento .

¿Qué sucede con el arte? ¿En qué modo se produce y manifiesta como una aportación humana al fenómeno de la vida? Desde luego, es otra forma de conocimiento tan legítima como la ciencia, pero distinta, complementaria, diríamos que imprescindible para contribuir, con la primera, al conocimiento del mundo, del medio ambiente que nos rodea.

El arte se basa en el supuesto de que los seres humanos podemos intuir, conocer, imaginar, expresar, aspectos de la realidad, por medio de mecanismos que son inadecuados en el marco de la ciencia, y que, al hacerlo, estamos contribuyendo a desvelar complejidades ininteligibles desde el punto de vista científico, como afirma Jorge Wagensberg . En efecto, la intuición, la imaginación, la capacidad para hacer asociaciones inéditas, son funciones del ser humano que permiten acceder a espacios y a complejidades imposibles de apresar o comprimir en el marco de una teoría, una fórmula, una ley general.

Y no me estoy refiriendo sólo a complejidades como el dolor, la alegría, el misterio de estar vivos, el acto de amar... sino también a otras complejidades con las que la ciencia forcejea desde hace siglos sin conseguir, hasta el momento, explicarlas en su totalidad:

- lo infinitamente grande (el cosmos)

- lo infinitamente pequeño (el mundo subatómico)

- lo vivo (el fenómeno de la vida en su totalidad)

El arte, como la ciencia, también nace del asombro, de la pregunta, la duda, el miedo, pero lo hace a partir de supuestos y posicionamientos distintos, de la utilización de recursos que no caben en aquella, de la búsqueda de resultados que escapan a cualquier objetivación posible. Lo esencial para la ciencia es establecer leyes o principios generales. Para el arte, la razón primera es la individualidad y diferencia del artista, el estado original de la obra, cuanto ésta tiene precisamente de único e irrepetible.

¿Qué ofrece, entonces, el arte, que la ciencia no pueda darnos?

Paul Klee lo expresó en palabras tan acertadas que no parece necesario buscar otras: “El arte es hacer visible lo invisible”, consiste en ser capaces de ver y expresar lo que aparentemente no se manifiesta pero está, existe, en el mundo real o imaginario.

Crear, moverse desde el arte, nos posibilita, precisamente, para producir esa reorganización de lo imaginario con lo real, a través de vínculos entre lo que nos dicen los sentimientos, las emociones, y la actividad mental organizada. Como en ciencia, en arte el método también es fundamental. Y, según cabría esperar, se trata de un método distinto, que orienta procesos diferentes, y produce respuestas de otro orden que las del saber científico.

El arte del siglo XXI tiene hoy, al igual que la ciencia, el reto de expresar la crisis ambiental que vive la humanidad, de indagar en ella, también de plantear nuevas visiones y propuestas. En este desafío, las posibilidades del arte y de los artistas se amplían notablemente cuando, acercándose a la naturaleza y a los ambientes creados por el ser humano, los abordan de la mano de la ciencia y no de espaldas a ella, para la recuperación de lo que, por largo tiempo, parecía perdido:

- la unidad del conocimiento, como expresión de la unidad de lo real.

- el sujeto (en la ciencia, en el arte) como sujeto que piensa, siente, imagina...

- la posibilidad de una comunicación total (en la que intervengan cogniciones y emociones) de los seres humanos entre sí y con su entorno.

Al arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos, cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y sentimientos... y también con la mente.

El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello, una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin, nos conformamos con amarla.

Al arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos, cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y sentimientos... y también con la mente.

El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello, una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin, nos conformamos con amarla.

Al arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos, cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y sentimientos... y también con la mente.

El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello, una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin, nos conformamos con amarla.

El arte así entendido le he llamado ECOARTE. Como antes comenté, desde hace quince años tanteo este camino: un modo de informar acerca del yo en el nosotros, una forma de entendernos como episodios dentro del todo; un movimiento en el que la obra de arte se sitúa en la interfase entre lo que la ciencia nos dice y lo que la imaginación nos advierte, también entre el sujeto histórico y su contexto, el medio ambiente. Un arte que estaría cerca, o querría estar, del que Octavio Paz reclamaba como “arte de la convergencia”, de la reconciliación .Otros artistas me precedieron y son muchos también los que hoy día desarrollan su trabajo en parecida dirección. Cuando iniciamos este nuevo milenio, cuando nos preguntamos acerca del progreso y de las direcciones del progreso, parece posible aceptar que, tras un siglo de tanteos, de seducción, de errores y rectificaciones entre la ciencia y el arte, ambos están llamados a llegar al reconocimiento de sus zonas de encuentro para dar, juntos, cuenta del mundo. La crisis ambiental que padece el planeta se constituye así en un reto para la reconciliación y, a la vez, una oportunidad para el trabajo compartido, el abrazo constructivo entre científicos y artistas. Porque, en definitiva, quienes nos hemos asomado a la aventura de conocer, desde uno u otro campo (y a veces compartiendo ambas dimensiones, como es mi caso) sabemos que esa aventura sólo es posible, sólo resulta válida y gratificante, cuando buscamos conocer con nuestro cuerpo, con nuestra pasión, nuestros sueños y sentimientos... y también con la mente.

El paso de la modernidad a la postmodernidad nos brinda ya, para ello, una nueva visión del conocimiento: la que integra y no excluye; la que abraza y no niega; la que asume la incertidumbre, el azar..., la visión que aún guarda el asombro para hacerse preguntas compartidas, para reconocer cuánto nos queda por descubrir a nosotros paseantes de la vida que quisimos entenderla y, al fin, nos conformamos con amarla.

Ecoarte: el arte de la confluencia

(Texto publicado en el catálogo de la exposición UNESCO-París 2001, con motivo de la presentación internacional del Proyecto)

María Novo

Los imaginarios urbanos

Introducción, principios teóricos y metodológicos

Armando Silva, escritor con PhD en Filosofía y Literatura Comparada de la Universidad de California y estudios doctorales en Semiótica y Psicoanálisis en la Ecole de Hautes Etudes en Ciencias Sociales de Paris y en la Universidad de Roma.

    

La teoría de los imaginarios urbanos trata de explorar las condiciones perceptivas y cognitivas que caracterizan la vida urbana en las sociedades contemporáneas. Unas sociedades marcadas por el espectacular desarrollo que han experimentado las tecnologías digitales y por el papel clave que desempeña la información en todas las esferas de la vida de los ciudadanos. Ese desarrollo nos obliga a repensar muchas de las definiciones de conceptos como espacio público o ciudadanía propuesto por disciplinas "modernas y completas" como la antropología, la sociología o el urbanismo. "En el contexto actual, explicó Armando Silva, se produce un desplazamiento en la identidad del sujeto que protagoniza la construcción social. Ya no es la comunidad, sino el individuo, ya no es la masa (el pueblo, la nación, la clase obrera...), sino la multitud (concebida desde una dimensión lingüística como enunciación, o desde una dimensión política, cercana a la perspectiva de Toni Negri, como conjunto de subjetividades autónomas pero interconectadas en red) o el grupo (entendido como proyección de unos intereses colectivos que forman una comunidad social transitoria y trans-urbana)".

En su presentación del seminario-taller Imaginarios urbanos: hecho público, Armando Silva, escritor con PhD en Filosofía y Literatura Comparada de la Universidad de California y estudios doctorales en Semiótica y Psicoanálisis en la Ecole de Hautes Etudes en Ciencias Sociales de Paris y en la Universidad de Roma, explicó que su teoría de los imaginarios urbanos se configura alrededor de un juego de seis combinaciones que interactúan entre sí como un mapa lógico y nos permiten distinguir la ciudad de la modernidad de la urbe contemporánea (caracterizada, entre otras cosas, por sus múltiples y variables ejes de articulación, su crecimiento difuso y fragmentado y su carencia de centro).

A juicio de Armando Silva urbanizar es mucho más que poblar el mundo de ciudades. "La urbanización, explicó, genera paradigmas cognitivos y normas sociales que determinan nuestro comportamiento y nuestras relaciones con los demás". Así, tras los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York, el poder está intentando urbanizarnos en el terror y para ello están favoreciendo la creación de auténticas "ciudades (y edificios y casas y apartamentos) fortalezas" dotadas de herramientas tecnológicas que permiten controlar y vigilar los movimientos de los ciudadanos (a los que se convierte, automáticamente, en individuos sospechosos). "En este contexto, advirtió Silva, el miedo ya no es sólo un instrumento que utiliza el poder de forma excepcional para encauzar situaciones conflictivas, sino que encarna el rostro cotidiano del poder contemporáneo". Si antes se nos identificaba con un análogo físico, una foto (que representaba el símil de uno mismo), a día de hoy, en ciertos aeropuertos, uno de los espacios más globalizados que existen (y donde todos somos sospechosos), se nos puede identificar por un elemento químico: el ADN. Se pasa así de un proceso de identificación montado sobre la iconografía a otro que utiliza restos del cuerpo. "Es decir, subrayó Silva, de lo similar -una imagen fotográfica-, a lo deducible en un laboratorio -un pedazo de mí materialidad corpórea, el ADN-. De lo indicial a la certeza".

- La teoría de los imaginarios urbanos se construye sobre la tesis de que en las últimas décadas se ha producido un importante giro en la economía de las sociedades occidentales (y, por extensión, del resto del planeta), pasándose de un capitalismo basado en la producción a un capitalismo basado en el consumo. "Según el psicoanálisis, recordó Silva, el sexo se enmarca en el ámbito de las pulsiones, no de los instintos (que son aquellas necesidades que tenemos que satisfacer obligatoriamente para poder sobrevivir: es decir, beber, comer y soñar). Y por analogía, el consumo es pulsión: la compulsión a la compra". En la modernidad, la organización económica capitalista respondía a criterios racionales. Sin embargo, a día de hoy, el sistema productivo capitalista no trata de satisfacer las necesidades de los sujetos, sino que se dirige a sus pulsiones y deseos. El sistema de producción corporativo de hoy es absolutamente racional, pero para los ciudadanos el consumo es emocional "Antes, indicó Armando Silva, los niños y niñas tenían un muñeco, ahora poseen decenas, miles de barbies coleccionables. Y cada cierto tiempo (cumpleaños, navidades...) van recibiendo nuevos regalos a los que, con frecuencia, ni siquiera prestan atención".

- A la teoría de los imaginarios urbanos no le interesa, por tanto, enfocar la "ciudad real", sino la ciudad imaginada que no se define en términos geográficos y administrativos, sino en términos psicológicos y simbólicos. Armando Silva parte de la certeza de que el orden imaginario desempeña un papel clave en la vivencia y percepción de una ciudad.

A su juicio, en las sociedades contemporáneas, la construcción de estas ciudades imaginadas se encontraría determinada por este juego de seis combinaciones que interactúan entre sí para definir el paso de una sociedad pensada en sus hábitos sociales hacia otra pensada en las pulsiones psicológicas, adelantando así las precondiciones dentro de las cuales se escenifican los imaginarios sociales: espacio / tiempo; ciudad / urbanismo; localidad / globalidad (o mejor transnacionalidad); imagen analógica / imagen pos-icónica; producción / consumo; ciudad real / ciudad imaginada.

En el primer escenario se marca la desterritorialización del lugar arquitectónico como objeto físico y el paso hacia una noción de red y de interacción perceptiva. En el segundo, el desarrollo de "urbanismo sin ciudad" como situación particular de la época en donde no se requiere vivir en un casco citadino para ser urbano y sujeto a la urbanización. En el tercero, los efectos de la superación de los límites de las ciudades, de las naciones, de los lugares, para ceder a un orden trasnacional que reelabora lo local en lo económico, lo mediático, lo tecnológico y lo cultural. En el cuarto, la redefinición del estatuto de la imagen de naturaleza analógica ante otra en que ya no se basa en la reconstrucción de una semejanza a un objeto que busca representar en su iconicidad, sino en un código matemático que surge de cálculos numéricos y que arroja más bien similitudes (no semejanzas) para concebir nuevos percepciones pos-icónicas.

En el quinto escenario, nos encontraríamos ante el paso de una sociedad de la producción propia de la modernidad industrial a otro modelo fundado en el consumo, en el cual la fabricación de productos, sean de naturaleza física o virtual, se dispara a limites "irracionales" (e inmedibles), pues ya no se trata de vender ni de producir de acuerdo a "necesidades reales". Y en el sexto escenario, nos topamos con la emergencia de un nuevo "urbanismo ciudadano" que vive las ciudades según los imaginarios que los habitantes hacen y comparten de ella, donde las percepciones grupales generan los nuevos croquis ciudadanos y desde donde se puede pensar en conquistas sociales basadas en deseos subversivos.

Estos puntos de vista ciudadanos, donde los habitantes se urbanizan por ser ellos quienes las colman de sentidos, van a desplegar muchas polifonías narrativas que hacen que la ciudad pueda ser definida en calidad de un efecto imaginario de lo urbano (que viene desde afuera y afecta a la ciudad urbanizándola). En fin, se fortalece el paradigma de una ciudad imaginada propia de las mentalidades sociales y de materia etérea que se sobrepone muy fuertemente a la ciudad física, más ligada a la tierra y al soporte físico. La necesidad de abordar estos nuevos fenómenos urbanos utilizando paradigmas psicológicos se explica en cuanto que las relaciones entre individuo y sociedad quedan replanteadas a partir de nuevas cargas, tanto en lo económico como en lo social, que recaen, en gran medida, sobre los hombros de los sujetos individuales.

Por todo ello, la teoría de los imaginarios urbanos -que Armando Silva describe como una "nueva antropología del deseo ciudadano"- no busca verdades constatadas, sino creencias compartidas (construcciones sociales). "Es una teoría, explicó Armando Silva, que parte de la convicción de que en una ciudad hay muchas ciudades hechas por puntos de vistas ciudadanos (la ciudad de los hombres y de las mujeres, de los homosexuales y de los heterosexuales, de los niños y de los mayores, de los ricos y de los pobres...), pues la experiencia urbana contemporánea no es genérica, sino que está fraccionada". Los imaginarios urbanos no pertenecen ni a individuos concretos, ni a la sociedad en su totalidad. Son colectivos y reflejan los deseos, miedos, creencias y sentimientos en general de grupos específicos de ciudadanos (las mujeres, los niños, los emigrantes...).

De este modo, el objetivo de este proyecto no es diseñar mapas empíricos que ofrezcan una representación global y cerrada de la "ciudad real", sino crear "croquis" -provisionales y variables- en los que se muestren distintas percepciones y prácticas urbanas que conviven en una misma localidad. Siempre teniendo en cuenta que dichas percepciones y prácticas están condicionadas tanto por la experiencia grupal como por la imagen de la ciudad que construyen los medios de comunicación (televisión, prensa, radio) y los relatos literarios y cinematográficos.

Los imaginarios urbanos son plurales y polisémicos y, por tanto, exigen un abordaje teórico-práctico flexible y multidisciplinar.

http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=228

Ícono y ciudad expuestos en la obra de Raúl Herrera

"Lo urbano es infinito"

"Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos."

Italo Calvino: "Las ciudades invisibles"

Imaginarios urbanos es de las últimas series que nos ofrece el artista visual barinés Raúl Herrera. Esa podría ser una forma de comenzar nuestro repaso por su obra, tomémoslo como un ensayo (pero de práctica y error) a fin de cuentas el artista no oculta su gesto al figurar o entregarse a la abstracción, esto se trata y tratará siempre de un probar e ir construyendo en el camino.  Así lo ha hecho precisamente con su trabajo, sostenido precisamente en un construir y reflexionar constante en torno a la ciudad y lo que la configura, tomando así el recurso impredecible de la pintura, del coqueteo visual con las diferentes visiones personales y por supuesto, nos muestra lo que ha logrado gracias a la formación como artista. Mario de Andrade bien lo dijo en Arte y Arquitectura del Modernismo Brasileño: “manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia las costumbres sociales“.

El edificio, esa nueva choza-costumbre del hombre actual, el ícono que permanece en las representaciones de Herrera, podría ser para algunos ese parapeto hostil imitador de árbol que se alza entre el concreto, para éste no es más que el símbolo que resguarda en sí, el significado de la ciudad, de la urbe. El proceso de comunicación de la imagen reza: “la existencia de imágenes implica la presencia de elementos (forma, movimiento y percepción humana)  que sólo aparecen cuando hay un sujeto receptor, un hombre que recibe el mensaje visual a través de la vista. Por lo tanto, no puede haber imagen sin un proceso de comunicación”; precisamente es de nuestras preferidas apreciaciones, el imaginario urbano de Raúl Herrera comunica, transmite, identificación señera con el gesto visual que proyecta al colectivo, edificio tras edificio, apiñados unos, otros encima, contrastes cálidos que reflejan la actividad, la construcción como un agente de personalización de los estados de la gran ciudad, imprimiendo emocionalidad al conglomerado de la polis, los edificios, la ciudad son seres, seres de la urbe que se levantan con vida propia, para ser protagonistas en una selva de cemento habitada por desalmados.

“Se puede explorar desde el edificio a una lámpara, un pote de basura…elementos que se pueden convertir en elementos estéticos… y soy yo los que los convierto íconos” dice Herrera, como personaje que modela y da vida de esta figuras, considerando sus necesidades de comunicación, de expresión visual, atendiendo a Duchamp: “considero la pintura como un medio de expresión y no como un fin. Un medio de expresión entre tantos otros…”  He allí la otredad, el artista explaya su discurso en donde él mismo se ve retratado, a pesar de que comenta que en su trabajo es capaz de desmontar otros elementos, escoge los rectángulos y cuadrados que están sembrados en nuestras ciudades, en el edificio de la agitada urbe que comparte su espacio con otros, unos más pequeños, otros más altos, unos más oscuros, otros claros, “o el color que tenga a la mano” dice.  En fin, toda una interacción de seres distribuidos rítmicamente en una composición; inmuebles que se yerguen portando la condición del ser, algún tipo de anhelo de permanecer incólumes ante la acción del tiempo, sus similares y la acción de la naturaleza.

La polis, la ciudad, la civitas, si tiene algo característico, más que cualquier elemento arquitectónico o social es precisamente la configuración de universalidad. Recordemos un detalle menos subjetivo como las señales de tránsito, que son capaces de transmitir lo mismo de Barinas a Tokio. Precisamente en universalizar la visión de un ícono es lo que nos propone el artista, para la proyección en el inconsciente colectivo.

En una de las obras, nos comenta el artista plástico, que “la ciudad puede ser la que pensamos, la que creemos, la idealizada” siempre en un ejercicio conceptual, a ratos la ciudad ordenada, otras en entero caos, pero siempre ofreciendo esa dualidad para la lectura del observador porque “depende de cada persona”.

“Se trataba de fragmentos de la ciudad, composición de nuevos elementos. Más que todo ejercicio. Ahora con este trabajo es algo más complejo y concreto de lo que me interesa con la ciudad. Encontré con lo qué seguir explorando y reinventando lo que hay”. (Herrera en entrevista, 2011).

Es lo que dice el artista plástico sobre su anterior exposición “Tiempos Urbanos”; aquí evidenciamos el proceso de reflexión, de investigación y puesta a prueba del armado del discurso imagético plástico. Una obra en constante producción, transformación y reinvención.

“Esta línea puede durar toda mi vida, es infinito. La ciudad desde su creación ha sido tema de los poetas, artistas plásticos, la ciudad como ideal, como conjunto de estructura, como filosófica, material”. (Herrera en entrevista, 2011).

Es una postura ideal ante todo, una forma de vida, de comunicar a través de una cosmovisión urbana personal, a fin de cuentas el “desarrollo” y la postmodernidad nos han hecho autómatas que viven en cajas de cemento y uno que otro accesorio para diferenciarnos. El concepto de diferenciación en Raúl Herrera es precisamente el imaginario, cómo él proyecta el ícono, su ícono, pero está al servicio de las subjetividades del que genera la lectura visual, cada quien percibiendo según sus propias improntas, percepciones y visiones personales de la arquitectura de la existencia. Si hay alguna duda sobre ello, ya ha hecho de las suyas con nosotros.

Hemos explorado y caminado su urbe, proyectándonos nuestra propia visión del ícono, a través de ese erguido leitmotiv que se nos muestra en las más variadas presentaciones y colores, unos proyectados en su grandeza, otros que sucumben en su emocionalidad colorida porque fueron menospreciados por sus hacedores. Los imaginarios urbanos, son ellos que se arman como proyecciones del ser, de los seres de la urbe.

Los imaginarios urbanos, son la condición humana del transeúnte. Los imaginarios urbanos, son pedazos de Raúl Herrera que configuran su condición de artista que busca la trascendencia en la obra. Los imaginarios urbanos, son precisamente los que activan nuestra imaginación, para hacer de ellos lo que nos plazca. Los imaginarios urbanos, nos comunican los gestos de la polis, son hijos del hombre, el nicho del presente, del futuro.

Los imaginarios urbanos de Raúl Herrera esperan por tu lectura, por tu propia práctica de ensayo y error para la necesaria conversación del gesto contigo, ansían comunicarte, que adentres en sus vericuetos y cálidas figuras, porque para el artista “No hay mayor creación del hombre como la ciudad”.

Miguel Antonio Guevara

http://www.arteliteral.com